Si l’on connaît le travail cinématographique de Jean-Paul Civeyrac sur la grâce et l’inquiétude d’être au monde – Ni d’Eve ni d’Adam, Le doux amour des hommes, Des filles en noir, Mon amie Victoria – on sait peu qu’il est aussi écrivain, ce dont témoigne de façon éclatante Ecrit entre les jours, le recueil de ses articles (sur la musique et le cinéma) et de ses textes de fictions donnés pour la plupart à des revues, republiés aujourd’hui aux éditions De l’Incidence.

Dans l’attente de la sortie prochaine du Dvd de Mon amie Victoria, portrait en paroles de Jean-Paul Civeyrac, cinéaste dont la beauté des films procède d’une délicatesse radicale.

Fabien Ribery : Lors de notre rencontre dans une librairie parisienne, vous m’avez avoué avoir été aussi ému et fier de la sortie sur les écrans de votre dernier film, Mon amie Victoria, que de celle de votre livre, Ecrit entre les jours. Quelle importance revêt pour vous cette publication ?

Jean-Paul Civeyrac : J’ai toujours beaucoup écrit mais sans oser jamais rien publier : la littérature a quelque chose d’un peu sacré pour moi, et je ne trouvais pas mes textes « à la hauteur » (quand je parvenais à les achever). Chaque texte qui compose Ecrit entre les jours a fait l’objet d’une commande et a été publié dans des revues, journaux ou magazines, et, d’une certaine façon, ce genre de publication m’a protégé de ce que l’on est en droit d’attendre d’un écrit d’un point de vue artistique. Les recueillir en un seul volume à la demande d’un éditeur aussi rigoureux que Robert Bonamy (De l’incidence) leur a tout à coup conféré une sorte d’« existence littéraire » qui m’a autant ravi qu’encouragé à oser écrire un « vrai » livre.

F.R. : J’ai pensé en vous lisant, même si vos styles d’écriture n’ont rien de comparable, à l’analyse que fait Annie Ernaux du thème de l’infidélité aux origines sociales, due à l’émancipation intellectuelle d’une jeune femme issue d’un milieu modeste s’éloignant de la famille où elle a grandi, coupure proche de la trahison. Votre milieu ne vous prédisposait pas à devenir cinéaste, encore moins, ce qui est peut-être un seuil symbolique encore plus intimidant, écrivain. Ressentez-vous votre parcours artistique comme un exil réussi ?

J.P.C. : Oui. Il est des trahisons nécessaires même si elles coûtent beaucoup. C’est une question de survie, et à dire vrai, on ne choisit pas réellement.

F.R. : Votre cinéma, vos textes pour la revue de littérature érotique Edwarda, sont habités par les nymphes. De quoi procède votre fascination pour les jeunes femmes ?

J.P.C. : Peut-être cela a-t-il  à voir avec la recherche éternellement recommencée de ces aubes érotiques qui nous ont tant émus, en lesquelles réside tout autant la promesse d’une beauté que celle d’un inconnu bouleversants.

F.R. : Comme le cinéaste Benoît Jacquot, tombez-vous amoureux de vos modèles ?

J.P.C. : Lorsque je fais un film, mon désir passe avant tout par la caméra. Si l’on mélange les registres de l’amour et du travail, grand est le danger de perdre le fil de l’œuvre dans le désordre des passions.

F.R. : A la lecture de votre nouvelle intitulée G., je me suis surpris à imaginer une adaptation cinématographique de ce texte. Pourquoi est-ce si difficile de filmer avec beauté une histoire à haute teneur sexuelle ?

J.P.C. : Peut-être parce que, au fond, nous ne savons pas réellement ce que c’est. Peut-être parce qu’il nous arrive de penser de façon tout à fait erronée qu’il est suffisant, parce qu’extraordinaire, de montrer des actes sexuels pour les voir et les faire voir, c’est-à-dire pour en faire partager l’expérience, et ceci donc sans même avoir recours à l’imagination que nécessite un texte et qui en scelle probablement la puissance de vérité.

F.R. : Vous remarquez dans un texte magnifique consacré au film de Mizoguchi, Cinq femmes autour d’Utamaro, que le cinéaste japonais filme beaucoup les dos. Quelle partie du corps aimez-vous filmer ? Filmez-vous les hommes comme vous filmez les femmes ?

J.P.C. : Je filme avant tout des visages. Parfois des mains. J’aime aussi filmer des gens qui marchent. Mais, par exemple, je ne sais pas filmer le sport. En tous les cas, j’ai plus de plaisir à filmer les femmes. C’est une question érotique. D’ailleurs, en général, les hommes que je filme ont quelque chose d’un peu féminin.

F.R. : Il me semble que chez vous l’écoute, qu’elle soit attention aux mots, aux musiques, aux corps ou aux visages parlants, est au fondement de votre poétique. Les textes pour la revue Transfuge concernent nombre de musiciens contemporains, souvent méconnus, comme Fausto Romitelli, Alfred Schnittke, Galina Ustvolskaya, George Crumb, Frank Martin. Montez-vous vos films comme on compose de la musique ?

J.P.C. : J’aimerais beaucoup qu’il en soit ainsi car il me semble, en effet, que mes films sont beaucoup montés « à l’oreille ». C’est-à-dire que, pour moi, il existe en eux, et d’une façon primordiale, une forme de musicalité — qui en est aussi une voie d’accès, même si ce n’est pas la plus aisée. Quelquefois je me dis que si un spectateur n’a pas été sensible à un film, c’est simplement qu’il n’en a pas perçu la voix secrète, la musique intime. En tant que spectateur, c’est de cette musicalité dont je me souviens quand je songe aux films que j’ai aimés. J’oublie très souvent les histoires mais me souviens d’un rythme semblable à un battement de cœur, d’une atmosphère sonore dessinant un paysage sans contours, d’un montage de musique sur tel ou tel visage, etc. Bref, je suis sensible à une voix aussi profonde qu’indicible qui me semble l’essentiel, et qui, donc, excède les mots, les images, les histoires, les acteurs, etc.

F.R. : Vous évoquez George Onslow, compositeur français du début du XIXe siècle. Vous êtes en quelque sorte en quête de pépites musicales disparues ou inaperçues. Allez-vous beaucoup aux concerts ? Quelles sont vos sources de recherches ?

J.P.C. : Je vais un peu au concert, j’écoute beaucoup de disques, lis la presse spécialisée, et pas mal d’ouvrages sur la musique. Onslow, ou certains des musiciens que j’évoque, et qui sont effectivement moins célèbres que Mozart, sont en fait bien connus des mélomanes — tout comme Sandro Penna, Alexandra Pizarnik ou Paul Louis Rossi sont familiers des lecteurs de poésie sans avoir un large public. Je ne cherche pas donc à tout prix des « pépites musicales » même si je suis d’un naturel curieux et aime m’aventurer sur des sentiers moins balisés que ceux qu’emprunte le grand public. Par ailleurs, l’écoute de ces musiciens considérés comme mineurs contribuent également à mieux sentir et penser l’ensemble du champ musical depuis des siècles : d’une certaine façon, et pour le dire très vite, ils permettent aussi d’écouter mieux Mozart.

F.R. : En quoi la découverte de Pelléas et Mélisande de Debussy a-t-elle déclenché votre passion pour la musique classique ? Ne pourrait-on pas appliquer à votre cinéma cette phrase de Debussy, que vous citez : « La musique est écrite pour l’inexprimable ; je voudrais qu’elle eût l’air de sortir de l’ombre et que, par instants, elle y rentrât » ?

J.P.C. : Pelléas, c’est le français comme on ne l’a jamais entendu, c’est la langue qui soudain fait signe vers cet « arrière pays » dont parle Yves Bonnefoy. Pelléas, c’est un opéra qui, pour moi, accomplit la définition de la poésie telle que l’a formulée Bonnefoy. Et si cette phrase de Debussy peut être une entrée pour mes films, j’en suis évidemment ravi.

F.R. : Vous aimez filmer des lectrices, mais aussi des musiciens. Comment utilisez-vous la musique dans vos films ? Quel rôle lui assignez-vous ?

J.P.C. : C’est une strate importante du film. Elle participe de la musicalité générale en créant une atmosphère ou parfois même une narration. Je passe beaucoup de temps à choisir ces musiques, et contrairement à ce que les gens pensent souvent, il est très difficile de trouver de beaux « fiancés », comme dit Godard, c’est-à-dire un bel alliage, simple et évident entre les images, les sons et la musique. Beaucoup de musiques sont refusées par un film, et il faut parfois en écouter des centaines avant de trouver celles qui auront une puissance poétique immédiate.

F.R. : On vous a décrit comme un cinéaste faisant des « films de chambre », comme il y a de la musique de chambre. Qu’en pensez-vous ?

J.P.C. : J’ai moi-même employé cette expression à propos du film qui s’appelle Les solitaires. Oui, cela convient souvent pour qualifier ce que je fais. Même si certains films me semblent plutôt des concertos : Le doux amour des hommes, Toutes ces belles promesses, ou encore Mon amie Victoria.

F.R. : De quels cinéastes contemporains vous sentez-vous proche ? Vincent Dieutre ? Jean-Paul Fitoussi ? Eugène Green ?

J.P.C. : En effet, j’aime bien le travail de ces trois cinéastes. Mais le cinéma français, en tant que milieu professionnel, se caractérise principalement par sa grande dispersion. Tous, nous sommes des atomes solitaires (mais parfois solidaires). Et tous, nous aimons surtout les cinéastes qui ont œuvré avant nous.

F.R. : Dans un très beau texte sur Apollinaire et Eric Satie, vous citez cette phrase de l’auteur de Couleur du temps : « La musique est de la littérature pure. » Quelle peut être la place du cinéma aux côtés de ces deux arts ? Ce qui importe pour vous, en tant que poète de cinéma, expression que j’emploie au sens fort, n’est-ce pas cette « atmosphère de tendresse sacrée » que le geste esthétique le plus délicat ou radical peut permettre d’instaurer ?

J.P.C. : Ah oui, il me semble que l’alliance du délicat et du radical est ce qui aujourd’hui importe le plus. Et à la dictature conventionnelle du trash, de la violence, de la bêtise, il faudrait opposer une sorte de tendresse sacrée. Cela pourrait même valoir de manifeste pour quelques-uns d’entre nous, cinéastes, si nous n’étions pas aussi isolés les uns des autres.

F.R. : Vos films mettent en place une sorte de conversation des absents. Ils sont remplis de fantômes. Le cinéma tel que vous l’inventez participe-t-il du monde flottant que décrivent les traditions extrême-orientales ?

J.P.C. : J’ai été très nourri par les traditions extrême-orientales. Par le passé, par exemple, je me suis beaucoup immergé dans l’art japonais (littérature, cinéma, etc). Et aujourd’hui, je lis beaucoup François Jullien sur la pensée chinoise. Bref, pour le dire vite, je suis très sensible aux mondes flottants que ces traditions instaurent et qui sont le contraire de ce que l’Occident a inventé avec la rationalité, le règne des concepts, le classement, etc. Des penseurs comme Roger Munier ou Henri Maldiney en sont très imprégnés et c’est sans doute ce qui me les rend aussi très proches. Toute la question est celle de notre perception du réel selon des modes qui pourraient excéder les catégories occidentales qui, d’une certaine façon, finissent par nous rendre plus étroits que nous ne sommes en réalité.

F.R. : « La vraie vie est ailleurs », écrivait Rimbaud. Il y a de l’exil dans votre cinéma. Filmez-vous pour être sûr d’avoir vécu ?

J.P.C. : Oui. Pour tenter de coïncider un tant soit peu avec moi-même. Ce qui est la meilleure façon de pouvoir être avec les autres. Il y a cette phrase de Braque : « Si j’ai eu une intention, elle a été de m’accomplir au jour le jour. En m’accomplissant, il se trouve que ce que je fais ressemble à un tableau. »

F.R. : L’extase érotique ne nous permet-elle pas d’accéder pour quelques instants à ce qui sans cesse nous échappe, dans cette inadéquation entre l’homme et la vie ? Peut-on filmer une épiphanie ?

J.P.C. : L’extase érotique paraît en effet rendre possible un accès à quelque chose de plus grand que nous susceptible de nous faire coïncider, même fugitivement, avec nous-mêmes.

Quant à filmer une épiphanie, il faudrait tenter de ne faire que cela, puisque c’est précisément là que se situe la puissance poétique sans équivalent du cinéma. Il paraît que, devant le spectacle sidérant des Alpes, Hegel aurait seulement dit : « C’est ça ». Un plan épiphanique, au fond, n’invite qu’à dire ces trois mots.

F.R. : Le cinéma tel que vous le pratiquez est-il à la fois un art de la mélancolie et de la consolation, au sens de son impossibilité selon Stig Dagerman ?

J.P.C. : Le cinéma est mélancolique par essence : il fait revenir un présent enfui, nous y fait participer de façon fugitive, et nous console illusoirement de notre incapacité à savoir l’habiter.

F.R. : Les réflexions de Pascal concernant le divertissement ne sont-elles pas aussi les vôtres ? L’art de l’épure crée-t-il un surcroît de présence ?

J.P.C. : De mes années universitaires de philosophie, je retiens surtout Marx et Pascal. Vous tombez donc juste. Et bien sûr, l’épure est susceptible de créer un surcroît de présence. Encore faut-il ne pas confondre neutralité et épure (je pense à certains cinéastes un peu trop scolaires en la matière). L’épure est le résultat d’un aussi long processus que celui d’un geste baroque, elle n’est jamais donnée.

F.R. : Vous travaillez beaucoup dans les cafés. Pourquoi ?

J.P.C. : Je ne supporte pas de trop longues heures d’affilée le silence de mon appartement. J’ai besoin de la voix humaine, du brouhaha, qui me protègent d’une solitude intérieure parfois trop pesante.

F.R. : Vous avez adapté avec Toutes ces belles promesses, prix Jean Vigo 2003, Hymnes à l’amour d’Anne Wiazemsky. Avez-vous construit le scénario ensemble ?

J.P.C. : Pas du tout. C’est une adaptation très libre, et Anne en a parfaitement accepté le principe. En gros, le passé du récit cinématographique est dans le livre, le présent est de mon invention.

F.R. : Les réflexions de vos personnages sur l’amour, la jalousie, la perte de l’objet aimé, font-elles de vous un cinéaste rohmérien ?

J.P.C. : Je ne crois pas. Mais cela m’aurait plu.

F.R. : Comme Jean Renoir, que vous admirez, choisissez-vous d’abord vos acteurs pour ce qu’ils sont en tant que personnes ou pour le timbre de leur voix ? Si Jean Renoir constitue un horizon, une utopie, Robert Bresson est-il pour vous en son « lyrisme sec » le père fondateur ?

J.P.C. : Oui à toutes ces questions. Ce n’est pas très original mais c’est comme ça.

F.R. : Pourquoi le cinéma français contemporain porte-t-il si peu de joie ? Ni d’Eve ni d’Adam, trop noir, semble-t-il, pour être accueilli par tous les spectateurs, a été interdit aux moins de douze ans. Comprenez-vous cela ?

J.P.C. : Sur la joie, pas de réponse. Si ce n’est que je ne vois pas quelque chose de plus difficile à filmer que la joie. A part la fin d’Ordet, Les mille et une nuits, et Chantons sous la pluie, il n’y a en cette matière que des réussites partielles.

Quant à Ni d’Eve ni d’Adam — et aussi pour Les filles en noir —, c’est une interdiction aux moins de 16 ans qui a été évitée de justesse. Avec ces mêmes motifs : trop désespéré, éloge du suicide. Ce n’était évidemment pas voir l’élan vital, certes paradoxal, qui irrigue les deux films. Mais il ne faut pas trop demander aux commissions de classifications cinématographiques dont les membres sont des représentants des familles, des religions, etc.

F.R. : Vous décrivez très bien le goût français, loin des clichés préférés du « cinéphile moyen d’aujourd’hui », tendant parfois à ne considérer en celui-ci qu’un rabougrissement nombriliste, comme un art de la délicatesse passant aussi bien chez Bonnard que chez Alain Cavalier, ou de forces monstrueuses telles que développées par Rabelais, Hugo ou Céline. Etes-vous un metteur en scène verlainien, c’est-à-dire aussi un héritier du XVIIIe siècle français à travers les siècles ?

J.P.C. : Il se trouve que j’ai toujours aimé Verlaine. Alors c’est heureux si l’on perçoit son influence quelque part dans mes films.

F.R. : Quelle est votre rapport à la peinture ? Je vous imagine très bien ami avec Georges de La Tour.

J.P.C. : Je me méfie beaucoup de la peinture dans ses rapports avec le cinéma. Je pense que ce sont deux arts très séparés, et chaque fois que pour parler d’un film, on évoque la peinture, c’est souvent très mauvais signe, comme si la culture frappait à la porte alors qu’elle n’a rien à faire là. Le cinéma est plus intimement proche de la musique, du théâtre, par exemple, que de la peinture qui a tendance a embaumer les images de cinéma (Greenaway, par exemple).

Cela dit, si je devais dire aujourd’hui les peintres auxquels je pense le plus souvent, je répondrai : Chardin, Tiepolo, Rothko, Hollan.

F.R. : A vous lire, on comprend que vous avez beaucoup médité les réflexions sur le cinéma d’André Bazin, Jean Douchet ou Serge Daney. Avec quel critique de cinéma vous sentez-vous en fraternité immédiate ? Qu’est-ce qu’une bonne critique de cinéma ? Votre texte « La chute des plans » fait l’éloge du critique Philippe Arnaud, qui était un véritable écrivain de cinéma.

J.P.C. : Un bon critique de cinéma, c’est quelqu’un qui, bien sûr, sait regarder cinématographiquement un film, mais qui sait aussi le mettre en perspective avec quelque chose qui n’est pas le cinéma, un autre art ou la philosophie, par exemple, et aussi avec le monde tel qu’il va (de façon contemporaine et dans l’histoire), et encore avec quelque chose d’autre qui a à voir avec ce qu’on peut appeler tout simplement une expérience de vie. C’est donc un spécimen très rare. Il y a beaucoup de journalistes, et très peu de critiques. Et oui, Serge Daney, avec lequel je n’étais pas toujours d’accord, loin de là, était un très bon critique, particulièrement stimulant. Un exemple : « Lorsqu’un film de Youssef Chahine commence, c’est toujours par un branle-bas. Il ne plante pas un décor (pour y loger un « petit monde », un microcosme cairote), il dit que le monde est plus grand et qu’il faut se mettre en route. »  Dans ces deux petites phrases, on a une vision du cinéma de Chahine, c’est-à-dire que l’on voit quelque chose de ses films grâce à quelques mots, et on comprend que Daney sait ce que veut dire aller dans le monde (il a voyagé, au sens fort du terme), sait aussi que l’identité d’un peuple passe par de nouveaux départs, et enfin, qu’il a lu les poètes (Whitman, par exemple, ou Claudel : « Paul, il nous faut partir pour un départ plus beau ! », le premier vers de Vers d’exil), et qu’il partage la conviction que le cinéma est plus grand que le cinéma. Un cinéfils n’est donc pas un simple cinéphile.

F.R. : Vous êtes un ami proche de l’écrivain Yannick Haenel. Le thème de l’être humain faisant face à la solitude et la vivant comme une expérience fondatrice vous réunit-il ?

J.P.C. : Yannick est un esprit frère. Comme quoi l’expérience de la solitude fondatrice, paradoxalement, aussi se partage. J’espère que nous travaillerons un jour ensemble.

F.R. : Qui sont vos autres écrivains de chevet ?

J.P.C. : Pour les écrivains français contemporains : Jean-Christophe Bailly, Philippe Jaccottet, Jean-Paul Michel, Pierre Guyotat, Annie le Brun.

F.R. : Mon amie Victoria est votre plus grand succès en nombre de spectateurs. A quoi attribuez-vous ce succès public ?

J.P.C. : Succès très relatif au regard du box office national mais vrai succès pour moi puisque ce film a été vu bien plus que les précédents (et il est sorti en Belgique, et sortira aussi aux Etats-Unis). Je ne sais pas expliquer les succès. Sans doute ici le sujet dans sa dimension socio-politique y est-il pour quelque chose. Mais il ne faudrait pas négliger la part romanesque qui, tout de même, est une manière stylistique qui continue d’intéresser les gens.

F.R. : Vous donnez à lire votre note d’intention pour ce film, qui est très écrite. Procédez-vous toujours ainsi ? Est-ce le texte que vous avez montré aux différents organismes financeurs ? En quoi Guslagie, l’actrice incarnant Victoria, vous ressemble-t-elle ?

J.P.C. : J’écris toujours une note d’intention permettant d’éclairer au mieux le projet du film, de lever certaines ambiguïtés que peut générer la lecture du scénario. Celle de Mon amie Victoria a une tournure plus personnelle que les autres. Mais je crois que, dans ce cas précis, cela a pu être un atout auprès des organismes qui ont participé au financement du film.

Quant à Guslagie Malanda, je ne suis pas certain qu’elle me ressemble. C’est plutôt Victoria qui me ressemble, mais par certains côtés seulement.

F.R. : Sur quels projets travaillez-vous actuellement ?

Je prends des notes. J’attends que quelqu’un me passe une commande. D’un film. Ou d’un livre.