Jean-Marie Gleize, Le livre des cabanes, éditions du Seuil, 2015, 176p

Il y a toujours trop de rose dans la prose

Enseignant à l’Ecole normale supérieure de Lettres et Sciences humaines de Lyon, responsable du Centre d’études poétiques, Jean-Marie Gleize est aussi directeur de la revue laboratoire Nioques, créée en 1990.

Pour Jean-Marie Gleize, l’écriture est d’abord une expérience.

Conversation à l’occasion de la sortie de son dernier opus, Le Livre des cabanes, aux éditions du Seuil.

Pourquoi avoir choisi le mot « politiques » pour sous-titrer votre Livre des cabanes ?

D’abord aucun des livres du cycle publié aux éditions du Seuil dans la collection Fiction & Cie ne comporte d’indication de genre, et ceci n’est pas sans rapport avec la façon dont peut s’entendre la « leçon » de Denis Roche [récemment décédé ; la ville de Montpellier vient de rendre hommage à son important travail photographique], créateur de cette collection : comme la proposition d’écrire « après » la poésie, ni prose romanesque, ni prose poétique, mais « actes et légendes », ou « conversions », ou encore « politiques ». Pratique « post-générique », donc, ou potentiellement telle. Quant à l’étiquette « politiques » et à son pluriel : il s’agit d’enregistrer l’inflexion politique du travail d’écriture, inflexion liée sans doute à une sourde inquiétude quant au devenir des « démocraties » dans lesquelles nous vivons et survivons, démocraties « libérales », très peu démocratiques en réalité. Le pluriel indique simplement qu’il ne s’agit pas ici de « la » politique (du théâtre d’ombres de ce dont nous parlent quotidiennement les médias sous ce titre) mais du complexe de nos relations au réel, à nous-mêmes, de nos « façons d’être » et de circuler ou de dialoguer ou de désirer et d’inventer : « alter-politiques » serait encore plus juste.

Etes-vous un poète communiste ? Que recouvre ce mot pour vous aujourd’hui ? Etes-vous attentif aux travaux d’Alain Badiou concernant les nouvelles effectuations de ce qu’il appelle « l’hypothèse communiste » ?

Je vois bien le ridicule qu’il y aurait à se définir « poète communiste » (Aragon Eluard ?), pourquoi pas « poète engagé » ? Non, vraiment, j’écris. Et ce que j’écris est, de fait, informé, porté, par des hypothèses (pour reprendre ce mot, parfait), et des souvenirs (d’époques plus fiévreuses), et des convictions intactes (le caractère toxique de la société marchande et du consensus morbide : no alternative). Dans le premier livre du cycle (Léman, en 1990) le mot « communiste » était mis sous interrogation, au fil d’une conversation avec un jeune camarade chinois autour du « Lac sans nom » : quel autre sens pouvait avoir ce mot ? Dans Le livre des cabanes, vingt-cinq ans plus tard, le communisme est associé à la couleur des choses et à la pratique de la « joie ». « L’échec local d’une tentative n’autorise pas à éluder le problème dont elle proposait une solution ». Oui, nous faisons nôtre l’idée de l’émancipation. Oui, je suis attentif à tous ceux qui portent cette idée.

Que recouvre le pronom personnel « nous », opposé au « ils », à l’orée de votre ouvrage ?

Simplement tous ceux qui, mexicains ou palestiniens, grecs ou tunisiens, et autres…, quelle que soit la place qu’ils occupent et le type d’action dans laquelle ils sont engagés, restreinte ou directe, pratique ou symbolique, se reconnaissent dans cette entreprise collective d’émancipation. « Nous » signifie que nous ne sommes pas seuls. Ce « nous » est, également, toujours à construire, en devenir, présent et à venir.

Que serait une révolution à partir de Tarnac ? En quoi ce village est-il à la fois lié à votre propre vie et à la commune politique de Julien Coupat ? En 2011, vous publiiez au Seuil également Tarnac, un acte préparatoire.

Mon livre Tarnac, un acte préparatoire, rend compte de ma relation intime à ce village, qui est pour moi un lieu d’enfance (et sans doute d’incubation, d’infusion ou de macération intellectuelle et morale) et un lieu de ré-ancrage idéologique puisque j’y vois cette « hypothèse » dont nous parlions tout à l’heure mise en œuvre au jour le jour au sein d’une communauté ou commune, en effet. Il serait imprudent et absurde de dire ce que « serait » une révolution « à partir » de cette expérience. Sans doute cet exemple de « politique expérimentale » participe-t-elle concrètement, mais aussi théoriquement, à l’ouverture d’une perspective révolutionnaire. Comme l’écrit le « Comité invisible » : « Toute commune crée un territoire politique qui s’étend et se ramifie au fur et à mesure de sa croissance ».  

Qu’appelez-vous, pour reprendre le titre d’une de vos œuvres publiée en 1995, Le Principe de nudité intégrale ?

Le Principe de nudité intégrale est le deuxième titre du cycle commencé avec Léman. Il s’agissait pour moi de (tenter de) préciser quels étaient les objectifs du projet, quel « principe » sous-tendait le trajet commencé au bord du lac. Sous le titre figure le mot « manifestes » (au pluriel comme « politiques » pour Le livre des cabanes). Pour « manifester » le projet de nudité (objectivité, littéralité), le projet de dépoétisation de l’écriture dite poésie (soit : une écriture moins les images, les voiles, les ornementations, moins la mélodie et le rythme, moins les critères hérités de la poéticité). « Nous n’irons plus au bois/Les lauriers sont coupés », « Aller vers un arbre », « toucher le fond »… : tels sont, parmi d’autres, quelques-uns des slogans déposés (ou crachés) dans ces manifestes, dépliement de toutes les voies permettant d’accéder à la « nudité » (crudité, cruauté) du réel ; d’où la mise en avant du « modèle » pornographique, de l’ « obscénité » (mot emprunté à Ponge) de la démarche. La nudité intégrale n’existe pas. Référence à un cliché intitulé « nu dénudé » (d’un corps nu qui n’est pas nu encore). Ou bien, c’est de la mort enfin qu’il s’agit, de la réalité jusqu’à l’os, le corps, le sol (après de grandes pluies ou de terribles incendies), dénudation finale : « écrire à mort » (un autre de ces slogans littéralistes).

Pouvez-vous décrire ou légender les quatre photographies que vous insérez dans votre dernier livre ?

Dans le volume Tarnac, un acte préparatoire il y a déjà quatre photographies grises et sales annoncées dès la première page comme devant « figurer l’invisible, la masse informe et aveuglante, ce que voit l’enfant, ce qui le pénètre sans qu’il le sache ». Le travail de simplification/réduction/dénudation implique « crever l’écran », annulation des images, de l’image. Il n’est pas question de légender les images, il suffit de les faire disparaître (apparaître pour qu’elles disparaissent, s’effacent, comme le souvenir de ce qu’elles étaient supposées montrer). Ces photographies sont « sans légendes », elles sont intérieures-antérieures, la première est un spectre (l’inconnu à tête d’os), il s’éloigne. Les deux suivantes « documentent » le travail dans la forêt, « les branches cassées / avec quoi le silence », comme en rêve. La quatrième est donnée par un camarade, Justin Delareux, elle ouvre l’espace de résistance : « oui, nous habitons vos ruines, mais ». La « légende » est inscrite dans le réel, dans les ruines que nous habitions, sur lesquelles et à partir desquelles nous écrivons : « politiques ».

En lisant votre titre, j’ai immédiatement pensé à la fin du film de Lars von Trier, Melancholia, où, face à l’imminence de la destruction de la planète Terre, un enfant décide de construire une cabane. Avez-vous vu ce film ?

Je suis économe de références explicites. Je vois très bien comment celle-ci pourrait être pertinente. En fait j’ai construit mon « principe » de la cabane (ou cet élément de ma « méthode ») indépendamment de tout modèle. Il s’agit d’une intuition contraignante, celle que tout enfant éprouve spontanément : « il faut construire des cabanes ». Cet esprit d’enfance, ou de résistance, ne saurait se perdre : François (d’Assise) ou Wittgenstein sont les témoins de cette nécessité permanente des cabanes, contre.

Pourquoi faut-il détruire assez vite ce que l’on a construit ? Parce que le mouvement en soi vaut liberté ? Par fidélité théorique à ce que Guy Debord appelait la scission permanente dans le mouvement révolutionnaire ?

Les cabanes (constructions fragiles et par définition provisoires) peuvent être détruites (par l’ennemi), alors on les reconstruira ailleurs, plus loin, plus tard, ou aussitôt, ici, dès que le terrain sera libre. Mais s’il faut construire des cabanes, il ne faut pas non plus s’y installer, y demeurer. Il faut bouger, se déplacer. Les textes, qui sont des installations elles aussi provisoires, par définition inachevées, sont en état de permanente destruction-conversion-reformation. Les cabanes ont à voir avec une conception de l’écriture en actes, et l’art de « ménager des devenirs révolutionnaires ».

Vous êtes très sensible au motif de l’arbre, de la forêt, et non pas, comme c’est le cas chez nombre d’écrivains contemporains à ce que Gilles Deleuze et Félix Guattari appelaient dans Mille Plateaux les rhizomes. Comment comprendre cette phrase de Joseph Beuys, que vous citez : « Le monde doit devenir une grande forêt » ?

Je ne suis pas sensible au motif de l’arbre ou de la forêt, car je n’ai pas le sentiment d’être concerné par ce qui pourrait être compris comme un gisement de thèmes ou de motifs, un réservoir de possibles thématiques, éventuellement exclusifs d’autres motifs concurrents (arbres vs rhizomes ?), avec ce que cette concurrence pourrait comporter d’implications théoriques. Je pars d’éléments qui se présentent à moi dans un contexte donné ; en l’occurrence il s’agit du Plateau sur lequel se situe le village de Tarnac en Haute Corrèze, dont la couverture végétale se compose principalement de fougères, de bruyères, de landes et de forêts. Il s’agit donc de réalités sensibles et non de motifs poétiques et encore moins de prétextes à considérations théoriques ou philosophiques. J’aime les arbres (qui sont aussi des lieux propices à la construction de cabanes, comme l’ont bien compris les maquis de résistants communistes installés dans ces forêts du Plateau durant la Seconde Guerre mondiale). Et j’entends la proposition de Beuys comme une protestation contre le cours des choses (destruction de la forêt amazonienne, ou, proche de nous, projet de barrage dans la forêt de Sivens (Tarn) : « Ils ont abattu la forêt, enracinons la résistance ! »

Pourquoi peut-on penser que le ralentir « est le temps réel » ?

Je crois que je ne dis pas que ralentir est le temps réel, mais que le ralenti est le temps réel, que tout se passe en temps réel, et que nous travaillons en temps réel, au temps réel (à son devenir sensible). Ce qui se passe en temps réel (tout) est incompréhensible, parce que nous sommes habitués à (on nous a inculqué) des procédures narratives (littéraires ou relevant du récit quotidien) qui rétablissent un temps linéaire continu avec enchaînements où le temps réel (discontinu, lent, composé de longs épisodes où il ne se passe rien ou bien tout autre chose) est trans-figuré en temps logique, reconstitution abstraite du temps réel en temps comprimé-narrativisé. En sorte que non seulement ce qui se passe en temps réel est par définition énigmatique, mais que le temps réel est insupportable (penser au film Sleep de Warhol, cinq heures d’un plan unique, qui devait initialement durer huit heures…)

Votre livre, très attentif à la typographie, au montage de ses fragments, est-il une installation ? De quels poètes contemporains vous sentez-vous proche ? Vous avez écrit notamment sur l’œuvre d’Anne-Marie Albiach, que vous rattachez à Angèle de Foligno, ou sur Francis Ponge à plusieurs reprises.

Oui, j’aime bien cette idée d’une installation verbale ; il s’agit de dispositifs articulant ou juxtaposant des unités de nature hétérogène (fragments prélevés modifiés ou non, segments de journal, des esquisse de récits incomplets, des photographies sans légendes, des « formules » récurrentes essayées en divers contextes, etc.). Les sept volumes du cycle fonctionnent comme des installations mobiles, des ensembles documentaires instables dont les pièces jouent entre elles, en attente. Ces blocs se rencontrent un peu comme les plaques tectoniques sous l’écorce terrestre, ou les masses d’air chaud et d’air froid dans l’atmosphère ; plaques et masses dont on nous dit que leurs points de rencontre sont des lieux de crise (plis, tremblements, soulèvements, orages, ouragans…) Il est clair que j’attends quelque chose de ces frottements, de ces collisions, que cela modifie quelque chose et donne accès à ce qui resterait, autrement, sans doute inaccessible. Les deux poètes dont vous citez les noms m’ont en effet beaucoup requis ; ils se situent, l’un et l’autre poètes «critiques», aux deux extrêmes de l’espace où je conçois mes propres questions : le littéralisme énigmatique pour l’une, et son lyrisme baroque, « insurrectionnel » et mystique, le littéralisme prosaïque et factuel pour l’autre, et son objectivisme anti-lyrique, sensualiste et matérialiste. J’ai beaucoup écrit sur eux, ils continuent de m’inquiéter, utilement.

La poésie est-elle condamnée à se méfier de l’envahissement lyrique qui la menace à chaque page, la détournant peut-être de cette vérité pratique qui est, selon vous, sa vocation ?

Oui, bien sûr, il y a lieu de se méfier. De vérifier en permanence la « justesse » ou l’« exactitude » de l’expression. Ce que je désigne comme la « prose en prose(s) », après le poème, nécessite une certaine vigilance au retour du lyrisme. Il y a toujours trop de rose dans la prose. Mais on peut aussi bien penser et travailler dans une perspective où l’identification de l’écriture à la poésie est abandonnée ; alors la question du « lyrisme » apparait comme une question marginale, voire désormais sans objet, les questions pertinentes concernant celles du réglage des dispositifs (captation, cadrage, hiérarchisation des unités, utilisation de formats importés, etc.) et non plus celles de la gestion des intensités affectives ou stylistiques.

Que signifie sous votre plume l’expression « Quitter le mot CENDRE   réaliser le mot AVERSE » ? Que symbolise la joyeuse fête juive des tentes ou de Soukkot ?

Si je regroupe vos deux questions, c’est qu’en réalité (à mes yeux du moins) elles n’en posent qu’une : que signifie ? Que symbolise ? Comme si j’étais dans la position de me traduire. Comme si je possédais la maîtrise du sens. Ce que symbolise Soukkot, la fête des cabanes, nous pouvons l’apprendre dans les ouvrages qui présentent les différentes fêtes de la culture juive. Mais quel rôle joue cette fête ou l’allusion à cette fête dans Le livre des cabanes ? Sans doute le texte le dit-il en ses propres termes, en composition avec ce qui le précède et le suit. Termes qui voudraient autant que possible échapper au « symbolique » (au symboliquement fixé). Quant aux mots « cendre » et « averse », ils se trouvent dans une relation active, opérative, comme s’il s’agissait d’effectuer quelque programme textuel ou liturgique (?), quelque rituel verbal ayant pour fin (comme la confection des branchages à l’occasion de Soukkot) la réalisation d’une pluie, de la fête de la pluie dans le texte. Tout cela : des signes, des gestes, un certain nombre d’opérations primitives, lointainement inscrites en nous, en notre mémoire sensible.  

Où vivez-vous ? Votre lieu de vie influence-t-il votre perception du monde ?

Je vis là où je suis. Les lieux ont en effet pour moi une grande importance. Mais ce sont les lieux construits par le texte que je suis en train d’écrire. Ces lieux m’habitent (plus que l’inverse). « Trouver ici » est une des questions soulevées par Le livre des cabanes. Il n’y a pas coïncidence entre mon adresse postale et cet ici. Disons que je suis en voyage.

Pouvez-vous expliciter ce que contient votre onzième cabane textuelle, c’est-à-dire votre « Cahier noir » ?

Il s’agit de pages d’un cahier, d’un « récit » rédigé en juillet 1987, et repris, recomposé en août 2013. Comme dit le paragraphe en position de prologue, ce récit est « modifié par le temps ». Votre question semble supposer que ce récit serait résumable. Or il n’est pas certain que ce récit soit même simplement possible, il se confond avec l’ouverture d’une question, il se maintient dans l’espace incertain de l’ouverture et de la question, il se répète et se disloque ou s’efface mot à mot en se précisant : la nuit, la forêt, la rivière, les chevilles, le froid, un trou, la confusion nocturne, le brouillard. Tous les éléments de ce récit sont aussi les éléments qui circulent dans le récit englobant (la population du livre). Il répète en les balbutiant la musique insensée du réel : quelque chose a lieu dont le sens est inaccessible. Et cela sera remâché de nuit en nuit « jusqu’à épuisement des nuits ». On est très loin, vous le sentez, de pouvoir « expliciter » davantage. Considérez qu’il s’agit d’une « visite en forêt », avec trous de mémoire.

Le féminin est étrangement peu présent dans votre livre. N’êtes-vous pas sensible à la présence des nymphes ?

J.-M. G. : « Peu présent », voire très absent… Ce constat ne concerne pas seulement ce dernier livre, mais l’ensemble du cycle depuis Léman. C’est une question à laquelle je ne saurais répondre. Le féminin traverse sans doute tout cela autrement. Ou peut-être pas. Mais comment, et pourquoi ? Rimbaud terminait une de ses Illuminations par ces mots : « Cherchez Hortense ».

Vous avez pratiqué le polaroïd. Vos photographies sont-elles exposables ?

Oui, j’ai pratiqué le polaroïd, assez longtemps. Jusqu’à ce que les « recharges » disparaissent du commerce courant, et que déferlent le numérique et le petit nécessaire à selfie. Il s’agissait pour moi de jouir de l’acte photographique (indépendamment de son résultat). Pas de négatif, pas de chimie de la révélation, une quasi coïncidence de la prise et de l’image, un cadrage incertain et la sortie rapide, glissée, dans un bruit magnifique, d’une image sale, de couleurs improbables, une presque non image en somme, destinée à s’effacer bientôt. Un excellent support pour la machine écriture, l’action ou l’opération présence active au présent, fascination pour le détail, etc. Ils, ces objets quelconques, sont publiables (publiés dans certains de mes livres), et exposables (mais ce ne sont pas des « photographies »).

Que signifie faire l’histoire de la poussière ? Il ne me semble pas qu’il s’agisse de se souvenir à tout prix de ce qui a chuté, à l’instar de Walter Benjamin se mettant à l’écoute des Namenlosen, mais d’un mouvement plus profondément taoïste d’acceptation du rien.

L’histoire de la poussière ne « signifie » rien. Pas plus que la « cendre » et l’« averse ». La cendre et l’averse font d’ailleurs partie de l’histoire de la poussière. Comme aussi le sang qui coule « ici » avec l’eau de la rivière. Elle, cette histoire, travaille le récit, dans le récit. Elle le traverse. Quelque chose flotte entre nous et nous. La bruine à l’intérieur de nos serres. La pluie de rien dans la serre entre la lumière et les yeux. Bruine et brouillard à l’intérieur de rien. Avec cette « histoire de la poussière », je n’en finirai pas. Le livre des cabanes et l’histoire de la poussière sont une seule histoire. Le temps pulvérisé.

Propos recueillis par Fabien Ribery